《2024中国音乐剧市场年度报告》显示，过去一年我国音乐剧市场持续增长，1月至10月，全国音乐剧演出场次达1.36万场，观演人数超过582万人次，票房收入接近14亿元，同比大幅提升26.7%。一线城市的驻演项目与新兴原创剧目双线并进，省市剧团、艺术院校和民营公司纷纷入局。青年人成为观演主力军，其参与度与讨论度显著提升，共鸣感持续增强。音乐剧的“热”，无疑是一股令人欣喜的潮流。然而，这股热潮不应仅仅停留在演出场次增加、票房上涨或短期的观众追捧上，更应体现为持久的艺术生命力与文化表达力，这些才是支持原创音乐剧持续向上生长的深厚力量。
从“描红”世界经典走上自主原创
作为融合歌唱、舞蹈与戏剧表演的综合性舞台艺术形式，音乐剧在中国有外剧引进、本土化改编和原创三种形式，不断演变、相互融合，推动了中国音乐剧在艺术性和市场化上的成熟，为当前音乐剧的繁荣奠定了坚实基础。
从20世纪80年代起，中外文化交流日益频繁，外国剧团访华演出中不乏音乐剧作品，这一艺术形式逐渐在国内引起广泛关注。2002年，上海大剧院引进原版音乐剧《悲惨世界》，这种外方主导、原版巡演的形式首次成功吸引大量中国观众。随后《吉屋出租》《音乐之声》《猫》《狮子王》等经典剧目相继进入中国。引进剧多以原语言、原班阵容演出，尽可能还原舞美设计，展现原版剧作舞台风貌。虽然存在语言障碍和文化差异，但这些剧目凭借宏大的场面、成熟的叙事和强烈的视听效果迅速赢得观众青睐，打开了国内音乐剧市场的基本盘，也让“音乐剧”这一艺术形式在中国被广泛看见，为本土化改编与原创提供了重要参照。但是，在引进初期，中方主要承担剧场协办、票务执行、行政配合等辅助性工作，处于演出链条中相对被动的位置。
展开剩余77%与引进外剧不同，本土化改编通过调整外来剧目的语言和文化内容，使其更贴合中国观众的文化背景和需求。本土化改编音乐剧面临的首要挑战就是剧本翻译和歌词译配，既要保持原作精髓，同时须考虑语言准确性、文化适配性和音乐契合度等因素。这种形式通过中文演绎和“文化适配”的翻译策略，在角色设定、情节调整与歌词匹配方面都做出大量创新。中文版《猫》的歌词摒弃了对带有一定文化背景词语的直译，改为意象表达，更利于中文观众理解与共情。此时的翻译不再只是语言层面的“对等”，更是一种文化上的重构与再创作。如“Well-read and with handout spirit”一句被译成“胸怀万卷我义薄云天”，简洁有力又不脱原意。改编作品在文化符号和视觉呈现方面也做出了许多本土化创新。如《猫》的舞台设计中出现了“月光宝盒”等中国元素；《狮子王》引入中国的生肖文化和传统面具艺术，将非洲大草原的广阔与中国的文化符号相结合，增强了作品的本土感。
本土化演出国外经典剧目的形式，在锻炼演员、形成团队、培育市场等方面，推动了中国音乐剧的发展。但这两种形式的中国音乐剧仍只能算作“描红临摹”，自主探索有限。比如，在舞台表演上，为体现“原汁原味”，往往对演员的台步、舞蹈、动作，甚至笑时露出几颗牙都有严格规定。要想真正运用音乐剧这一艺术形式讲好我们自己的故事，需要中国人自己的原创作品。中国原创音乐剧，也在同步进行着自己的探索。走向自我生成的表达体系
1983年前线歌舞团创作的《芳草心》被视为中国原创音乐剧的初步尝试。其主题曲《小草》体现了那个年代城市青年的精神气质，至今仍传唱不衰。尽管如此，在原创音乐剧起步阶段，“音乐与剧情两张皮”是饱受诟病的一个重要问题。
在《芳草心》中，音乐和舞蹈主要承担情绪抒发与氛围营造的功能，核心叙事依赖对白推进，整体呈现出“以对白为主、歌舞为辅”的结构特征。如在主人公送别恋人离开故乡的一场戏中，舞台上先以对白铺陈人物情感，待情绪达到转折点后，才由演员轻唱主题曲《小草》，配合舞蹈以抒情旋律延续对白未尽的情意。也就是说，歌舞本身并不推动情节发展，而是对人物情感的补充与延展，在叙事方面发挥的作用较为有限。
《芳草心》之后，创作者们进一步探索将“唱—演—舞”从并列堆叠转为彼此牵引。如在1985至1989年间巡演千场的《搭错车》中，主题曲《酒干倘卖无》不仅承担情绪表达，更成为贯穿全剧的叙事线索。旋律多次以不同节奏、配器和调式回环出现，见证人物情感起伏与命运转折，从“抒情插曲”转化为“音乐叙事”的支撑轴。此后，《蝶》《金沙》《钢的琴》等作品在结构上进一步强化了音乐的戏剧功能。《蝶》通过动机复现与重唱段落，使人物心理变化由音乐递进呈现；《钢的琴》则以“工业声响”构成节奏母题，将机器噪声融入旋律，完成了音乐性与戏剧冲突的统一，真正实现了“以声构剧”“以乐叙事”的整体性表达。由此，音乐不再是剧情的装饰或伴奏，而是成为推动情节、塑造人物、营造意象的核心语言。这一“音乐叙事”逻辑的确立，标志着中国原创音乐剧逐步走向自我生成的表达体系。
以上这些作品的相继面世，表明原创音乐剧开始从“话剧+唱”的拼贴迈入“用音乐组织戏剧、用动作书写冲突”的整体美学，在结构与风格上逐步成熟。当下舞台上的原创音乐剧作品，则在此基础上，从挖掘本土音乐、跨界融合等方面，进行了更加多样化的探索。如音乐剧《觉醒年代》采用“一唱到底”的通唱结构，音乐风格与人物性格紧密结合，带有戏腔的辜鸿铭唱段与人物“祖宗规矩怎能遗忘”的主张互为映衬，而鲁迅唱段中的说唱元素则凸显出他以笔为枪的斗争精神。同时，舞蹈与表演充分融入舞台调度，联动剧情与音乐，实现人物情绪在旋律与肢体中流动，直抵观众心灵。今年开始巡演的原创粤语音乐剧《大状王》融合粤剧、民谣、摇滚等多种音乐元素，演员造型、出场程式融合了戏曲和中国舞的身段动作，为观众带来亲切感，使观众能迅速理解剧情和人物内心。
然而，原创音乐剧仍然面临“剧火曲不火”的状况，虽然作品众多，但鲜有能真正“传唱”的代表性歌曲，难以在剧场之外形成更广泛的传播。这也直指中国音乐剧的“原创力”这一深层次的瓶颈。
建立系统化的人才培养机制
在持续升温的“音乐剧热”背后，冷静的观察者也在不断追问：中国原创音乐剧的核心竞争力在哪里？笔者认为，中国原创音乐剧的核心任务是将民族文化与现代艺术形式相结合，创造出既有国际视野，又能打动本土观众的作品——唯有内容原创、表达原创和机制原创三者并行，音乐剧的“热”才能转化为真正的“力量”。
更新创作理念，重塑内容内核，拓展表达视野。音乐剧作为一种跨文化的艺术形式，具备用音乐、舞蹈与表演协同传达深层次思想情感的叙事表达优势。创作团队不仅要关注题材的时代性和思想性，更需在叙事结构与音乐创作上建立音乐剧的内生逻辑，才能真正用歌舞叙事讲清故事，让来自音乐剧中的旋律深入人心。
建立系统化的人才培养机制。当前不少音乐剧的走红，依赖于知名演员的加盟。部分作品在演出前即通过“某演员版本”的宣传打响声量，虽然这种“演员先行”的策略能在短期内聚集热度，但也暴露了音乐剧演员综合能力储备不足的问题。解决这一问题，根本之策仍在于高校、剧团、企业之间应共同探索一种更具创新性、市场意识、文化责任的联动培养体系。这既是中国音乐剧的教育命题，也是整个行业迈向成熟的重要标志。
近些年，部分剧团与民营公司通过“联合孵化项目”“演员驻团培训”等形式，打通人才培养与市场应用的通道。高校中，中央戏剧学院、中国传媒大学、北京电影学院的音乐剧院系也对打通“课内培养”到“市场试炼”的转化路径进行了探索。以中国传媒大学原创音乐剧《蜉蝣》为例，该剧以“伶人”视角讲述书生孙优从求仕、入局到明志的生命历程，通过音乐、舞蹈与戏剧的交融展现个体在乱世中的精神坚守。《蜉蝣》的创作过程以“项目制教学”为核心，师生共创、全程参与，从剧本孵化、作曲排练到舞台呈现，形成“编—排—演—评”的教学闭环，使课堂与剧场、教育与创作实现无缝衔接。学生在真实剧场环境中完成作品公演，获得市场与观众的双重反馈。该剧的成功为高校原创音乐剧从教学走向市场、从课堂走向社会提供了可持续的贯通模式。
《光明日报》（2025年11月26日 16版）
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